متولد ۳ نوامبر ۱۹۰۳، سنت لوئیس، میسوری، آمریکا مرگ ۱۰ آوریل ۱۹۷۵،نیوهون، کارنکتیکات
عکاس آمریکایی که تاثیر او بر تکامل عکاسی روبه‌رشد نیمه‌دوم قرن بیستم، شاید بیشتر از هر شخصیت دیگری بود. او نگاه زیباشناختی متعالی و مسلط عکاسی هنری را که آلفرد استیگلیتس نماینده شناخته شده آن بود، نپذیرفت و در عوض یک استراتژی هنری را بر پایه طنین شاعرانه واقعیت‌های عادی اما روشنگری که به وضوح توصیف می‌شدند بنا نهاد. بیشتر تصاویر شاخص او زندگی روزمره آمریکایی را در بخش دوم نیمه اول قرن، به خصوص از خلال توصیف معماری بومی، نشان‌ها و سردرهای بیرونی ساختمان‌ها، شروع فرهنگ اتومبیل در آن و فضای داخلی خانه‌های آن به نمایش می‌گذارند.
ایوانز بیشتر دوران کودکی خود را در کنیل ورث، حومه شیکاگو گذراند،پیش از جابه‌جایی‌های متعدد و شرکت در دوره‌هایی از دبیرستان که به آکادمی فیلیپس در آندور ماساچوست منتهی شد. نمرات آکادمیک او چند در میان به حد نصاب قبولی می‌رسید و در این مورد در کالج ویلیام در ویلیامزتون ماساچوست هم پیشرفتی نداشته، به طوری که بعد از فقط یک سال آنجا را ترک کرد.
بعد از ترک کالج، ایوانز سه سال را در نیویورک به کار در شغلی با دستمزد پائین و بدون پیشرفت سپری کرد. در ۱۹۲۶ پدر او یک مجری آگهی‌های تبلیغاتی، هزینه ادامه تحصیل او در پاریس را فراهم کرد و به این ترتیب ایوانز یک سال را در فرانسه گذراند، جایی که به صورت مستمع آزاد در کلاس‌های سوربن شرکت کرد و در ضمن تلاش کرد که بنویسد (با موفقیت ناچیز) در بازگشت به نیویورک در بهار ۱۹۲۷، به شیوه یک نویسنده در گرینویچ ویلیج زندگی کرد، البته نویسنده‌ای که نمی‌توانست چیزی بنویسد و نوشته منتشر شده بااهمیتی نداشت.
با اینکه او فقط چند عکس اتفاقی در فرانسه گرفته بود، به نظر می‌رسد علاقه جدی او به عکاسی، در اولین تجربه‌ها و در طول این دوره برانگیخته شده است.
در ۱۹۲۸ و ۱۹۲۹ اونز تعداد قابل‌توجهی عکس گرفت که بی‌تردید، نمایانگر بلندپروازی هنری است. بعضی از این عکس‌ها طرح‌های نیمه انتزاعی ایجاد شده از آسمان‌خراش‌ها یا دیگر تولیدات دوران ماشینی را مجسم می‌کرد. با این حال، در پایان ۱۹۲۹ او مجذوب کار عکاس فرانسوی اوژن اتژه شد، کسی که در عکس‌های ساده و کم‌خرج خود از پاریس و حومه آن در خلال تحولات قرن بیستم، عامدانه از به کارگیری تاثیرات هنری اجتناب کرد. برنیس ابوت عکاس مشخص‌ترین حامی کارهای اتژه، بخش باقیمانده چاپ‌ها و نگاتیو‌های او را گردآوری کرده بود و کلکسیون را به نیویورک برد. جیمز استون دوست اونز- حدود نیم قرن بعد- به یاد آورد که او و ایوانز، شاید برای اولین بار در آمریکا، برای دیدن کارهای انژه به آپارتمان ابوت رفته بودند. استون گفت نگاه گذرایی که اونز از سر وسواس به آن کارها انداخته بود باعث شد که او بپرسد: «مسلما این سوال از روی حسادت نیست که اگر اصلا اتژه‌ای وجودنداشت، ما چگونه اونزی می‌داشتیم، هنر او به چه شکلی ظهور می‌کرد؟»
در اواخر زندگی، ایوانز ابراز کرد که بینش اتژه دستورالعمل جدیدی را تثبیت کرده که در واقع از قبل در کار خود او- اونز- جای داشت و دلیلی برای سرپیچی از این قاعده نمی‌دید.
با این حال به نظر می‌رسد در طول اوایل دهه ۱۹۳۰ اونز به لحاظ نظری راه خود را از خلال دستورالعمل اتژه پیش برد، آموزه‌های او را در مواد خام بسیار متفاوت به کار برد که در کشور خودش عرضه شده بود. تعهد بدون انحراف ایوانز به یک سبک صریح و غیراحساسی، رها از نکات شاخص، نمایشی و سایه‌روشن‌های رمانتیک، تعهد به هنری بود که هنر خود را پنهان می‌کرد. در سطح سبک، کار او شاید با مهارت عملی یک عکاس تجاری که نخواهد تخیل چندانی را به نمایش بگذارد، اشتباه گرفته شود. ایده اونز درباره سبک هنری، توسط ماکسیم گوستاو فلوبر بیان شده بود که یک هنرمند باید «مانند خدا در لحظه خلق باشد او باید احساس همه جایی اما نگاه اینجا و اکنونی باشد»
● اداره کل حفاظت از مزارع
در طول اولین دهه ۱۹۳۰، ایوانز فقط گهگاه (و با تردید) به عنوان یک عکاس حرفه‌ای کار کرده، ترجیح داده بود بسته به شراط ماموریت‌های گاه به گاه و غالبا شرایط دوستان زندگی کند. ایده اینکه او باید فراخوانده شود تا عکسی بگیرد که توسط کس دیگری تصور شده بود، برای نفس او رنج‌آور بود؛ علاوه بر این، انواع بسیاری از عکس‌ها بود که او هرگز گرفتن آنها را نیاموخته بود. با این حال از اواسط ۱۹۳۵ تا اوایل ۱۹۳۷ اونز در ازای یک حقوق ثابت به عنوان کارمند به اصطلاح «بخش مطالعات تاریخی» اداره کل حفاظت از مزارع (FSA؛ پیشتر اداره کل بازیابی محیط زیست) یک بنگاه مربوط به اداره کشاورزی مشغول به کار شد. وظیفه آن انجام یک مطالعه عکاسانه از مناطق روستایی آمریکا، و به طور عمده در جنوب بود. تا آنجا که به عملکرد آن واحد مربوط بود، هدف آن بیشتر از آنکه تاریخی باشد شکلی از نظریه سیاسی بود. در هر صورت این شغل برای اونز استطاعت مالی سفر را، عموما تنها و بدون نگرانی‌های مالی ضروری، در جستجوی ماده‌ای برای هنرش ایجاد کرد.
در زندگی کاری بیش از نیم‌قرن، می‌شد احتمال داد که نیمی از بهترین کارهای ایوانز در طول آن یک سال و نیم انجام شده باشد، زمانی که او از طریق عکس‌ها گونه‌ای قیاس و همانندی را در زندگی روستایی آمریکایی ایجاد کرد. چیزی که کارهای اونز را تازه می‌کرد، نوع واقعیاتی که برای بررسی انتخاب می‌کرد و تیزبینی او در درک ارزش آن واقعیات و اشاره‌های پرطنین درون آنها بود. تعداد زیادی از بهترین کارهای ایوانز به جای آدم‌ها با اشیایی که آنها ساخته بودند سروکار داشت: او اکثر قریب به اتفاق آنها را به مشخصه‌های فرهنگ آمریکایی مربوط کرده بود، به آنچه در معماری بومی‌اش و در ساخته‌های تزئینی‌اش، نظیر تخته‌های اعلان سردرها، و پنجره فروشگاه نمود یافته بود. موضوعات او روی سطح ثابت ساده و خالی از جذابیت قرار داشتند، با این حال می‌توان دلیل آورد که آنچه در آن عکس‌ها مورد نظر او بود، کیفیت بود او می‌خواست آنها الگوهایی از شجاعت، آزمودن و گاهی تلاش‌های کمیک برای خلق یک ساختمان فرهنگی همخوان با یک ملت جدید باشد.
در ۱۹۳۸ موزه هنر مدرن در نیویورک مجموعه «عکس‌های آمریکایی» را به عنوان منتخبی از کارهای تا آن زمان ارائه شده ایوانز منتشر کرد. ۸۷ تصویر کتاب در فاصله ۱۹۲۹ تا ۱۹۳۶ گرفته شده بودند که به وسیله اونز انتخاب شدند. نکته جالب اینکه بیشتر از یک سوم تصاویر در طول مدت کوتاهی گرفته شده بودند اما به شکل عجیبی ۱۸ ماه بعد از اینکه ایوانز در FSA استخدام شده بود، به تولید رسیده بودند. «عکس‌های آمریکایی» با یک مقاله انتقادی از لینکلن کرستین شاید همچنان پرنفوذترین کتاب عکاسی دوران مدرن مانده است.
در طول تابستان دیرگذر ۱۹۳۶، ایوانز در حال ترک کردن FSA و کارکردن برای مجله فورچون، همراه با جیمز ایجی نویسنده در یک مطالعه تحقیقی از سه خانواده کشاورز مستاجر در هیل کانتری آلاباما بود. پروژه هرگز در فورچون عرضه نشد ولی سرآخر در ۱۹۴۱ در قالب کتاب «بیائید مردان نام‌آور را ستایش کنیم» به چاپ رسید، مطمئنا یکی از شخصی‌ترین و نامتعارف‌ترین کتاب‌هایی که تلاش کرده بود تا از آمیزش کلمات و عکس‌ها مفاهیمی حسی ایجاد کند.
کنار هم قرار گرفتن ایوانز و ایجی- دوستان خوب و ستایشگر کار همدیگر- صرفا برای کار مشترک و سوای ترکیب شعور آنها نبود. ایجی متن خود را سرشار از مبالغه‌های شدید کلیسایی نوشت که با مجموعه‌ای شامل ۳۱ عکس بدون عنوان از ایوانز – در مقدمه کتاب- همراهی شده بود. این عکس‌ها تا آنجا که تصور شود در شکل خود خاموش و ساده هستند و همه جنبه‌های زندگی سه خانواده را در برگرفته‌اند، خانه‌هایشان، اتاق‌هایشان، اثاثیه‌شان و زمین‌شان. در ۱۹۶۰ بعد از مرگ ایجی، اونز ویرایش جدیدی را با تعداد عکس‌های دو برابر آماده کرد، تغییری که به طور اساسی طبیعت کتاب را دگرگون نکرد.
در تقابل با سرزدگی تهاجمی که حتی در دهه ۱۹۳۰ مشخصه تعداد زیادی از گزارش‌های عکاسانه بود، تصاویر پروژه‌ای ایوانز یک خاموشی باوقار غالب بر سرزدگی را در خصوصی‌ترین جنبه‌های زندگی سوژه‌هایش به نمایش می‌گذارند. اما با وجود غیبت سرزدگی عامه‌پسند، بیننده گمان میکند که کهنگی در و دیوارهای چوبی و تزئینات آنها را بهتر از درخشش هر چهره‌ای در روزنامه‌های مصور درک میکند، شاید تا حدی به این دلیل که به نظر می‌سد آن سوژه‌ها در طراحی پرتره‌هایشان همکاری کرده‌اند. شاید اونز فهمید که دقت نزار زندگی کشاورزان مستاجر زمانی به وضوح قابل ارائه بود که آنها بهترین لباس خود را در روز یکشنبه پوشیده بودند.
در ۱۹۴۳ اونز توسط کمپانی تایم استخدام شد و ۲۲ سال بعد را با این امپراتوری نشر گذراند. بیشتر آن را با مجله تجاری فورچون و با کسی که رابطه یک عکاس و نویسنده را با او پیش برد که موجب به دست آوردن یک دستمزد راحت، استقلال اساسی و پیشرفت ارزشمند کوچکی شد. او به عکاسی معماری، به خصوص از کلیساهای محلی ادامه دارد و همچنین شروع به یکسری مکاشفه کرد، عکس‌های خودانگیخته لحظه‌ای که در متروهای نیویورک از مردم می‌گرفت، مجموعه‌ای که سرانجام به صورت کتابی با عنوان، «دعوت شده‌‌های بسیار» در ۱۹۶۶ منتشر شد. در ۱۹۶۵ او شروع به تدریس در دانشکده هنر و معماری دانشگاه ییل کرد، و در سال بعد از کمپانی تایم بازنشسته شد.
در طول ۱۹۴۰ و دهه ۵۰- دوران رواج فوتوژورنالیسم در مجلات- ایوانز با بینش تیز و ممتاز و استقلال محفوظ مانده رشک برانگیز خود، برای بیشتر عکاسان مشغول به کار یک چهره نمونه مفید نبود. با این حال، به همان اندازه که قرار مجلات برای پنهان کردن جلوه او آغاز شد، اونز به شکل فزاینده‌ای برای عکاسان جوان‌تری که برخلاف اعضای گروه در سرمقاله‌نویس از این ماجرا آسوده‌خاطر نبودند، بدل به یک قهرمان شد. رابرت فرانک، گری وینوگراند، دایان آربوس و لی فریدلندر از جمله عکاسان شاخص دوره‌های بعد هستند که به دین خود به اونز اقرار کرده‌اند. تاثیر او بر هنرمندان در زمینه‌هایی به جز عکاسی هم مهم بوده است.
نوشته‌های انتقادی درباره ایوانز به ندرت غنی و پرمایه هستند، هرچند منابع زندگی‌نامه‌ای درباره این هنرمند از آن هم کمتر راضی‌کننده‌اند. در کنار آنچه در این متن ذکر شده، مطالب نوشته شده درباره ایوانز عبارتند از: جان سارکوفسکی، «واکراونز» (۱۹۷۱) چاپ شده در ارتباط با نمایشگاهی در موزه هنر مدرن در نیویورک: جری. ال. تامپسون، «کارهای واکراونز» (۱۹۲۸، چاپ دوم ۱۹۹۴)، یک مقاله انتقادی مفید در مورد سیر اندیشه این عکاس؛ جف.ال. روزنهایم و داگلاس اکلاند، «طبقه بندی نشده: منتخبی از کارهای واکراونز: انتخاب شده از آرشیو واکر ایوانز در بخش عکس‌های موزه هنرمتروپولتین (۲۰۰۰) همراه با مقدمه‌ای از ماریا موریس هامبورگ؛ پتر گالاسی، «واکراونز و کمپانی» (۲۰۰۰)، آموزشی از ایده‌های هنری ایوانز و اینکه چگونه بر هنرمندان دوره‌های بعد تاثیر گذاشتند؛ و لئورابین فاین، «شاعرانگی نگاه ساده و بسیط» در «هنر در آمریکا»، شماره ۸۸: صص ۸۵-۷۴ و ۱۳۵-۱۳۲ (دسامبر ۲۰۰۰)
